Comédies
Évolution du genre
En 1630, la comédie était un genre mineur, délaissé aussi bien par les auteurs que par les théoriciens du théâtre (en cela, ces derniers se plaçaient dans la continuité d'Aristote, qui, dans sa Poétique, ne parlait pas de la comédie au sens moderne qu'on lui donnait au XVIIe siècle).
Le théâtre comique avant Corneille se composait surtout de pièces outrées et grossières, inspirées de la farce ou de la commedia dell'arte. Corneille pratiqua dès ses débuts une comédie d'un genre nouveau, fondée sur la description des mœurs et des caractères, et accordant une place prépondérante à la peinture de l'amour.
Caractéristiques
Inspiré par le genre pastoral, et en particulier par l'Astrée (1607-1627) d'Honoré d'Urfé, la comédie cornélienne est un genre mondain où l'auteur met en scène, dans un décor urbain, les jeunes gens de la bonne société d'alors : péripéties, obstacles et doutes quant à la réussite de leurs intrigues amoureuses constituent l'objet des dialogues aussi bien que le moteur de l'action dramatique. Mais, là où la pastorale proposait surtout, dans un climat harmonieux, une réflexion sur les conséquences sociales du sentiment amoureux, Corneille s'attache à dévoiler la véritable nature du cœur humain, en confrontant ses personnages à des situations extrêmes et douloureuses (la prison, l'abandon, la trahison, etc.).
Ses comédies ne sont donc pas comiques au sens où elles chercheraient à faire rire : elles se rapprochent plutôt d'un «!romanesque gai!», d'un «!réalisme aimable!», dans la mesure où elles peignent avec vraisemblance la vie quotidienne bourgeoise. C'est d'ailleurs par ce trait qu'elles s'opposent à la tragédie, qui ne s'intéresse qu'aux personnages nobles de l'histoire et du mythe.
Par ailleurs, Corneille souhaite donner dans son théâtre une impression de naturel, et les dialogues de ses comédies se veulent une «!imitation de la conversation des honnêtes gens!».
De la Place Royale au Menteur
La Place royale (1634) est peut-être l'exemple le plus abouti de la comédie cornélienne. Elle traite des rapports de l'amour et de la liberté, problématique qui n'est pas totalement étrangère à celle du héros cornélien dans les tragédies. L'Illusion comique et le Menteur appartiennent plus nettement au comique proprement dit (le personnage de Matamore, dans l'Illusion comique, est directement issu de la commedia dell'arte). En outre, elles relèvent pleinement de l'esthétique baroque puisqu'elles abordent les thèmes de la métamorphose et de l'illusion et présentent le monde comme un théâtre. l'Illusion comique joue plus particulièrement de l'ambivalence entre l'être et le paraître, entre la vie et le spectacle. Cette pièce est d'une nature composite, et Corneille lui-même, dans l'épître préliminaire, la décrit comme «!un étrange monstre […]. Le premier acte n'est qu'un prologue, les trois suivants sont une comédie imparfaite, le dernier est une tragédie!». Le Menteur, dont l'intrigue, comme son titre le laisse supposer, est fondée sur les mensonges du héros, est une pièce à rebondissements, où les personnages ne sont jamais confrontés à ceux à qui ils croient avoir affaire : ici, chacun trouve sa vérité en pensant la fuir.
Tragédies
Le Cid
Le Cid marque une date importante dans l'histoire du théâtre au XVIIe siècle. D'abord parce que cette pièce inaugure la série des quatre grandes tragédies de Corneille (Le Cid, Horace, Cinna, Polyeucte), ensuite parce que cette œuvre, qui connut un immense succès, suscita une violente polémique, très révélatrice de l'évolution de la doctrine classique.
Le Cid est une tragi-comédie, genre qui n'est pas exactement un mélange de tragédie et de comédie, mais qui se définit plutôt comme une tragédie au dénouement heureux, fondée sur des principes romanesques. Aussi s'attendait-on à ce qu'elle suive les trois règles d'unité (d'action, de lieu et de temps). Or, l'intrigue est composée de deux actions distinctes, quoique subordonnées l'une à l'autre, et se déroule dans une multiplicité de lieux, ce qui troubla profondément les défenseurs du théâtre classique et suscita la polémique.
Horace
Quant à la tragédie Horace, elle apparut comme une réponse à la querelle du Cid. D'ailleurs, une seconde querelle éclata à son propos, portant sur le problème de l'unité d'action dans cette pièce. Horace développe en effet une double intrigue, mettant en parallèle la guerre glorieuse menée par le héros pour sauver Rome et le procès engagé contre lui pour le meurtre de sa sœur Camille. S'il y a effectivement une unité dans cette pièce, elle constitue ce qu'on pourrait appeler une «!unité de péril!», puisque le personnage principal y est confronté, par deux fois et dans deux contextes différents (le champ de bataille, le tribunal), à un même danger.
Cinna
Composée en alexandrins à rimes plates, Cinna est la première pièce importante de Corneille à respecter les règles du théâtre classique, alors en formation. Respect de l'unité de temps d'abord, puisqu'elle se déroule en une seule journée, de l'unité de lieu ensuite, puisqu'elle se passe intégralement dans le palais romain où se situent les deux appartements d'Auguste et d'Émilie, de l'unité d'action enfin, puisque la préparation de la conjuration implique l'ensemble des personnages, même si ces derniers évoluent individuellement dans des «!sous-intrigues!», jusqu'à la réconciliation finale.
Dans l'ensemble de ses tragédies à thème antique, Corneille se montra extrêmement fidèle au modèle de l'Antiquité, notamment en conférant aux intrigues une véritable dimension politique, où l'histoire occupe toujours une place essentielle.
Tragédie, histoire et politique
De fait, la tragédie cornélienne est essentiellement d'inspiration historique. Horace, Cinna et Polyeucte s'inspirent toutes les trois de l'Antiquité latine, et chacune se situe à une période clef de l'histoire romaine : conquête de cités voisines, dans le cas d'Horace (Albe, VIIe siècle av. J.-C.), passage de la République à l'Empire dans celui de Cinna (Ier siècle apr. J.-C.), passage du paganisme au christianisme pour Polyeucte (IIIe siècle).
Dans les trois pièces, la crise psychologique s'inscrit donc dans un cadre historique bien déterminé, mais celui-ci offre souvent une perspective sur l'actualité du temps de Corneille. Ainsi, Horace relate l'affrontement fratricide opposant un jeune Romain à un citoyen d'Albe, qui est aussi le mari de sa sœur Camille. Or, depuis 1636, la France était engagée dans une guerre contre l'Espagne, alors que Philippe IV et Louis XIII se trouvaient doublement liés, pour être marié chacun à la sœur de l'autre. Par ailleurs, cette pièce soulève le problème de la légitimité de la raison d'État et de ses limites : le héros doit-il aller jusqu'au meurtre de sa sœur au nom de l'honneur de la patrie!? Cette question était d'une grande actualité dans une période où la France était profondément divisée. Le cas de Cinna est analogue. Cette tragédie relate une conjuration des républicains contre Auguste, qui avait transformé la république en empire, à son profit. Elle pose, par cet argument, le problème de la défense et de la légitimité d'un pouvoir centralisé, et les contemporains ne manquèrent pas d'y voir une allusion explicite à la situation de Louis XIII, qui s'était engagé avec Richelieu dans l'établissement du pouvoir absolu, au détriment non pas des républicains, mais de la noblesse, que Richelieu cherchait à contenir et à dominer. Faut-il voir dans Cinna (sous-titré «!la Clémence d'Auguste!»), comme certains l'ont dit, une invitation à la clémence adressée à Louis XIII!? Rien ne permet de l'affirmer, d'autant que la pièce semble être plutôt une célébration du pouvoir absolu. L'ensemble de ces considérations indique surtout clairement la volonté qu'avait Corneille de mettre en scène les problématiques politiques et sociales de son temps. Mais, par le biais de ces questions d'actualité, et plus particulièrement à travers la figure du héros, c'est la notion même d'humanité qu'il souhaitait évoquer.
Héroïsme
L'héroïsme cornélien revêt un aspect moral et psychologique, qui reflète les sentiments d'enthousiasme, d'orgueil, de bravoure, de générosité, qui représentaient encore l'idéal aristocratique de la noblesse au temps de Louis XIII. Personnage d'exception, incarnation des valeurs féodales, le héros cornélien, par son caractère chevaleresque et sa conception de l'amour (proche du modèle courtois), tendait en effet aux gentilshommes un miroir flatteur, mais il devait progressivement apparaître démodé au public de la seconde moitié du siècle, gagné par les valeurs bourgeoises : ses ambitions étaient en effet essentiellement dictées par le sentiment, historiquement daté, de la gloire.
Passion et gloire
Le fondement même de l'héroïsme cornélien est l'orgueil, c'est-à-dire l'amour-propre, qui ne va pas sans le souci de sa propre réputation. Bien davantage que par l'idée du devoir, le héros de Corneille est dominé par son besoin absolu de liberté, aussi se laisse-t-il volontiers conduire par la passion. Cependant, loin d'être déchiré par celle-ci, il parvient toujours à l'accorder aux nécessités de sa gloire et, quels que soient les événements auxquels il se trouve confronté, il est toujours victorieux. C'est le cas dans le Cid, où Rodrigue choisit l'honneur avant l'amour, et obtient finalement les deux. C'est encore le cas dans Cinna, où Auguste, qui a préféré la clémence à la vengeance, gagne à la fois la gloire et la paix. De manière générale, l'orgueil du héros cornélien, fondé sur le sentiment de sa supériorité aristocratique, le conduit à exhiber sa propre valeur, à donner sa grandeur en spectacle aux autres personnages : rompus à toutes les techniques dramaturgiques, Corneille sut exploiter à merveille les possibilités du théâtre dans le théâtre. Cependant, l'héroïsme cornélien n'est pas exclusivement spectaculaire. Il symbolise aussi un idéal personnel de défi et de noblesse, destiné à conjurer la menace de l'échec, de l'anéantissement et de la mort. La morale cornélienne consiste en définitive à faire coïncider les désirs, les passions et les instincts de ses personnages avec la conception qu'ils ont de leur propre supériorité, ce qui les entraîne inéluctablement à dépasser le statut de simple personnage pour accéder au rang de héros. Toujours admirables par l'exemple qu'ils offrent du pouvoir de la volonté humaine contre la force des choses, les héros de Corneille ne sont donc pas ceux de la véritable tragédie : loin d'être anéantis par une fatalité qui les dépasse, ils sortent victorieux des épreuves. En outre, une fois leurs grandes actions achevées et après qu'ils ont assuré leur salut et leur gloire vient pour eux le temps de l'amour, de la clémence et de la sérénité, temps béni qui est interdit définitivement aux héros tragiques.
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