UN ART MIMETIQUE ET PARADOXAL
* La mimésis
Aristote dans La poétique montre que le propre du théâtre est d’être une imitation d’actions : « ceux qui représentent des personnages en action ». Verbe ressembler signalant un mode de vision et de retranscription de la réalité par imitation ainsi que le spectacle, le jeu. Dualité : genre tendu vers deux postulations : lecture et spectacle comme l’écrit Anne Ubersfeld «l’écart se creuse entre le texte, qui peut être l’objet d’une lectire poétique infinie, et ce qui est de la représesentation ». (Lire le théâtre)
* Le dire et le dit
Sur le langage dramatique : Pierre Larthomas pense qu’il « s’agit d’un compromis entre deux langages, l’écrit et le dit » : tout est mis en oeuvre pour faire oublier qu’il s’agit d’un texte.
L’ENONCIATION DU GENRE THEATRAL
* La double énonciation
L’auteur est l’énonciateur principal du texte : il s’adresse aux lecteurs et aux spectateurs : sa présence est discrète et ne semble émerger que dans les didascalies.
Dans les dialogues qui s’insèrent dans la deuxième strate énonciative dédoublée, les personnages apparaissent sur le devant de la scène et s’expriment directement.
* La double destination
Les paroles échangées ont pour premier destinataire le ou les personnages qui forment les interlocuteurs privilégiés des répliques.
Cependant le propre du théâtre consiste en la présence d’un public, destinataire second, mais important puisque c est pour lui que la représentation a lieu.
LES INTERACTIONS VERBALES
Principe dialogique fondamental du théâtre puisqu’il met des personnages en situation de communication directe.
* Le dialogal
Une interaction : le dialogue théâtral permet la confrontation de points de vue des personnages, de leur conviction, de leurs univers de croyance respectifs.
Scène agonistique quand il y a opposition. On décompose le dialogue en séquences comprenant des tours de parole et formant de unités organisées et hierarchisées.
* Tensions entre discours et récit
L’énonciation du théâtre est essentiellement déictique et repose sur un Moi, un Ici et un maintenant.Or certaines tensions peuvent apparaître à plusieurs niveaux au sein du texte entre discours et récit :
- entre les didascalies qui abritent la parole auctoriale et le dialogue où s’expriment les personnages
- entre les passages narratifs ou descriptifs et le dialogue.
LES TYPES DE PAROLE
* Le dialogue peut prendre différentes formes :
- - stichomythie
Chaque réplique très courte s’enchaine directement avec la suivante et confère de ce fait un tempo vif au dialogue (souvent relié à une scène d’affrontement). - - répartie
- - tirade
Elle renferme un long discours d’un personnage qui s’adresse explicitement à un destinatire présent sur scène. - - polylogue
Deux autres types de parole :
* Le monologue
Seul sur scène le personnage se parle à lui même. Cette convention dévoile les artifices du théâtre, son rôle dépend du sous-genre théâtral.
* L’aparté
Est une réplique prononcée par un personnage, que les autres personnages ne sont pas censés entendre. Sorte de clin d’oeil au public, elle manifeste la double destination du genre. Souvent du ressort comique, ou quand l’un des personnages doit cacher des choses.
LES MOMENTS DU TEXTE
• Exposition
Elle est située à l’ouverture du texte et forme un moment important puisqu’elle doit fournir aux spectateurs les éléments nécessaires à la bonne compréhension de la situation sur laquelle s’ouvre la pièce. Difficulté : exposer aux spectateurs les données inscrites dans la pré-histoire des personnages et du conflit tout en respectant la vraisemblance de la situation.
• Noeud dramatique et péripétie
Partie centrale de la pièce qui correspond à la crise et constitué l’acmé du conflit qui déchire les personnages ou les met dans une situation délicate. Renversement de situation qui mène au dénouement.
• Dénouement
C’est la résolution de la crise : soit par la mort d’un personnage dans la tragédie classique, soit par un retour à l’ordre, soit par l’accès à un nouvel équilibre, soit par un mariage dans la comédie.
CODES GENERIQUES
Sous genres :
- - comédie
- tragédie
- drame
La notion de mise en scène
Distinguer mise en scène virtuelle (dans le texte) et mise en scène réelle.
Analyser d’un point de vue technique et dramatique.
Le texte est un ensemble d’indications facultatives, de directives et de directions jamais prescriptives à repérer.Il est pris dans un réseau de codes qui interdit de le considérer comme une unité isolée.
La structure textuelle du dialogue théâtral
Texte = sorte d’idiolecte : il est toujours une sort de déviation à une norme attendue par le spectateur. Codes internes qui se créent : à l’intérieur d’une oeuvre déterminée, les éléments sont associés entre eux à une certaine fonction et pas forcément à des codes extérieur.
Il faut aussi rendre compte des conventions :
- conventions générales, celle de la fiction théâtrale, de l’illusion fondatrice du texte qui est différente du pacte de lecture d’un roman
- conventions particulières qui sont propres à l’auteur, metteurs en scène, acteurs...
Les points d’étude dramaturgique a priori
P. Pavis (« études théâtrales ») « l’analyse dramaturgique se décompose en réflexions sur l’action, l’espace et le temps, trois paramètres nécessaires et suffisants pour la production et la figuration d’une action ».
A étudier :
- - le genre de la pièce ou le considérer pour déterminer le ton : connaitre notions, théorie des codes dramatiques et la question des effets que l’auteur a voulu produire.
- Se poser la question du statut du spectateur dans la scène
- La situation de départ et le lieu scénique
- Les événements et les informations
- La temporalité
- L’étude de la parole théâtrale
- L’étude des personnages
- Les sujets abordés par le passage.
LA SCENE D’EXPOSITION AU THEATRE
L’exposition classique
Elle doit fournir les éléments indispensables à la compréhension de la situation initiale :
- - présentation des personnages
- lieux et temps de l’action
- données antérieures
- enjeux et obstacles probables
4 types d’exposition classique :
- - un dialogue entre un personnage principal et un personnage secondaire
- un monologue d’un personnage principal
- un dialogue entre deux personnages principaux
- un dialogue entre deux personnages secondaires
Questionner le dialogue
• La scène, cadre du dialogue :
- — d'exposition, à caractère conflictuel ou non conflictuel ;
— d'affrontement, agonistique — structure linéaire ou répétitive? —;
— de dénouement, restauration d'un ordre, ou désordre, (cf. le dénouement tragique : fiche technique). La question du «double dénouement».
• Comment sont composées les scènes :
- — séquences de construction du ou des personnages ;
— séquence autour d'un personnage central ;
— séquence créant une situation de parole;
— séquence d'action et/où le dialogue est action et/où «dire, c'est faire».
• Les éléments du dialogue : les répliques, les tirades, leur insertion dans le dialogue, leur place.
- — Les répliques longues, tirades narratives, informatives, tirades-portraits. Pour peindre le personnage évoqué et celui qui brosse le portrait? Régler l'éclairage sous lequel va entrer le personnage? Susciter la curiosité du public?
— Les tirades «à présupposés» : comment le personnage exprime-t-il ses idées, se livre-t-il à une profession de foi? Quel esi l'effet sur l'interlocuteur? Sur le spectateur? La tirade est souvent argumentative : à étudier sous cet angle.
— Les répliques courtes, isolées, en série (stichomythie) : à fonction référentîelle et informative, sont-elles explicites? A fonction phatique ou de contact, maintiennent-elles la communication et comment? À fonction émotive : trahissent-elles la tension d'un personnage, son émotion? Tenir compte de la double destination : doivent-elles toucher le spectateur? A fonction exhortative, pour fléchir l'interlocuteur : ont-elles une forme grammaticale particulière? Impératif, vocatif, Apostrophe? Ont-elles une finalité dramaturgique? Un résultat sur le tempo du dialogue? portent-elles l'accent rythmique?
• Les éléments internes du dialogue :
- — la distribution et le volume des répliques; effet statique des répliques longues: dynamique des répliques courtes; le tempo;
— l'enchaînement des répliques : sémantique, formel, syntaxique; le cas de l'aparté; l'initiative et la conquête de la suprématie dans le dialogue;
— la forme des répliques: importance de l'attaque; construction de la réplique ;
— les conditions inhérentes au langage dramatique : personnalisation du langage selon les
locuteurs, intonations, tons, niveaux de langue et mélange des tons; rythme des répliques .selon les locuteurs.
• La gestuelle : le geste et la parole. Importance de la gestuelle, les didascalies et les didascalies internes. Comment les gestes élucident-ils, contredisent-ils, enrichissent-ils le message verbal?
- — Gestes de remplacement, comment se substituent-ils à la parole?
— Gestes de prolongement, comment terminent-ils ou complètent-ils un énoncé?
— Gestes d'accompagnement, comment doublent-ils et/ou altèrent-ils le message verbal?
— Gestes à fonction émotive (gestes d'arnour par exemple, de pitié, de colère...) ou esthétique, liés à la danse par exemple.
Questionner la scène d'exposition
• Titre de la pièce et liste des personnages ; à interroger quand on étudie le texte d'une œuvre théâtrale.
• Y a-t-il un prologue (tradition antique reprise par les modernes)?
• Y a-t-il une scène d'exposition, ou l'exposition se prolonge-t-elle sur plusieurs scènes, et comment?
• Le début de la scène d'exposition est-il absolu ou relatif? Autrement dit, sur quoi se lève le rideau :
une scène vide, un personnage seul, un dialogue qui commence, un dialogue qui a déjà commencé, etc.? La scène d'exposition est-elle un monologue, un dialogue, à deux (personnage principal/personnage principal, ou personnage principal/confident) ou plusieurs personnages?
• Le décor de la scène d'exposition : les didascalies, les indications scéniques.
• Y a-t-il des indications temporelles qui permettent de situer la scène? Didascalies, externes, internes?
• Y a-t-il des indications sur les costumes des personnages, qui permettent de situer leur statut social? Comment sont-elles données?
• Quelles sont les premières répliques de la pièce? Quelle «question initiale» est lancée et par qui?
Sera-t-elle la question principale de la scène d'exposition ou pas? Commence-t-on par un «thème» secondaire, pour en venir à l'essentiel? Pourquoi retarder l'exposilion proprement dite?
• Comment est construite la scène d'exposition? Vers quoi tend-elle? Que sera la scène suivante?
• De quel type est-elle? Classique, romantique, naturaliste, moderne, etc.?
• Les règles théoriques, s'il y a lieu, sont-elles respectées?
• Quelle soni les fonctions de la scène d'exposition? Que doit apprendre le spectateur? Quelles sont les informations qui y seront données pour lui? Comment? Étudier les moyens dramaturgiques de la transmission de l'information sur :
- — le temps et l'espace théâtral;
— les personnages et leurs relations ;
— la situation et l'action;
— les enjeux et obstacles probables.
LE MONOLOGUE
Théâtre shakespearien décrit par Vigny
- - un tableau large de la vie au lieu du tableau resserré de la catastrophe d’une intrigue
- des caractères, non des rôles
- des scènes paisibles sans drame, mêlées à des scènes comiques et tragiques
- un style familier, comique, tragique et parfois épique.
L’explosion des règles de l’esthétique classique
- - l’alexandrin
- le discours construit de manière rhétorique
- la tirade reine
- intrigues complexes qui rendent caduque la règle des trois unités Stendhal « une tragédie romantique est écrite en prose, la succession des événements qu’elle présente auxx yeux des spectateurs dure plusieurs mois et ils se passent en des lieux différents ».
Définition du monologue
Modèle formel de la réflexion de soi sur soi.
Le monologue abonde dans le théâtre de la renaissance et auparavant dans le théâtre grec et latin.Importance du monologue dans le théâtre shakespearien.Dans le théâtre français de l a première moitié du XVIIe, les monologues sont très nombreux.
L’offensive classique se déclare contre le monologue, pas assez vraisemblable.Au XII et XVIIIe on le considère comme supportable dans les moments de passion. (pour Diderot il est contre la vérité, Corneille le supprime, racine en fait un emploi assez important).
Les fonctions du monologue classique sont diverses : il peut servir à l'exposition à présenter un personnage, une situation/à lier des scènes entre elles/à l’expression lyrique d’un sentiment. Parfois il sert à l’action en ce sens que le personnage trouve une issue à ses problèmes ou prend une décision ; le monologue classique devient délibératif : il montre soit le héros en proie à des sentiments contradictoires, soit déchiré entre deux désirs.Au XIXe il est très présent, il devient de plus en plus long.
Le langage dramatique (Larthomas)
Dans quelle mesure le monologue théâtral se différencie-t-il du monologue réel? Au théâtre, le personnage qui soliloque n'est jamais «ridicule» en raison de la «suspension de l'incrédulité» inhérente au genre. La double destination théâtrale est, dans le monologue, encore plus nette que dans le dialogue; le personnage s'adresse à lui-même et pratiquement jamais directement au public; mais le public est le témoin des pensées exprimées «pour lui-même» par le personnage. C'est ce que P. Larthomas appelle le «monologue intérieur extériorisé afin de nous faire connaître les pensées, les intentions, les sentiments d'un personnage que nous ne connaîtrions autrement, comme dans la vie, que par ses actes, sa mimique, ses paroles, et par les paroles et les réactions des autres à son égard». Il est évident que le monologue de théâtre est à mettre en rapport avec l'analyse romanesque, le fait qu'au théâtre il n'y a pas de narrateur et aussi le fait que le monologue intérieur dans le roman peut être toujours «résumé» ou raconté, par le narrateur, justement.Il est difficile de donner une définition du monologue théâtral. Par essence tout discours est adressé;un monologue est alors un discours qui a bien un ou des destinataires, mais ces derniers ne sont pas présumés prendre la parole à leur tour, soit que le locuteur accapare la parole ou que le locuteur constitue lui-même le destinataire, soit que le destinataire absent ne puisse être évoqué qu'en imagination. Parfois le personnage peut s'adresser à lui-même en présence de témoins muets ou être isolé dans sa folie. Choisir d'interpréter un passage comme monologue, c'est choisir une véritable interprétation dramaturgique, et il faut justifier son choix de vocabulaire, entre tirade et monologue, devant un passage précis.Le monologue de théâtre est par nature conventionnel, et l'on trouve deux tendances différentes : ou bien on garde et accentue l'aspect conventionnel, ou on tente de le dissimuler. La première solution est celle du théâtre classique; selon une comparaison de Nicolas Ruwet, il y a la même opposition nette entre le monologue et le dialogue qu'entre l'aria et le récitatif à l'opéra. La seconde solution est plus moderne, P. Larthomas cite des propos de T. Todorov qui, linguistiquement, considère le monologue comme «une extension de la forme linguistique d'exclamation : c'est la parole expressive par excellence qui ne s'adresse à aucun interlocuteur». On a vu par ailleurs que de plus récentes études sur renonciation revenaient sur cette idée d'absence d'interlocuteur, mais pas sur l'idée d'expressivité. Y a-t-il des différences importantes entre le monologue tragique ou dramatique et le monologue comique? La comédie utilise beaucoup le monologue, plus librement, et le complique : que les candidats n'oublient jamais que le genre de la pièce et le ton sont fondamentaux pour expliciter les mécanismes du texte! Tous les ressorts du comique peuvent alors être utilisés : écoute indiscrète de personnages cachés, ridicule du personnage qui monologue, dialogue simulé qui permet les jeux dramaturgiques les plus divers, jeux de scène, mimiques, gestuelle, etc., Comme le signale P.Larthomas, il n'y a donc pas de différence structurelle, mais une différence d'utilisation et d'effets.
Questions à poser au texte
• En quoi le monologue est-il théâtral et non une copie d'un monologue de la « vie réelle »? Autrement dit comment se donne à voir la double destination ?
• Comment se règle la question de la «vraisemblance» du monologue et la question de la «suspension de l'incrédulité» de la part du public?
• Combien y a-t-il de monologues dans la pièce qu'on étudie? Quelle place tient celui qu'on se propose d'expliquer? Où se situe-t-il et après quel dialogue ou quel autre monologue?
• Dans quel type de pièce se trouve-t-il? Tragédie, comédie, drame? (Selon le type de pièce on renvoie à l'étude du tragique, du comique, du dramatique.)
• Y a-t-il des didascalies pour le situer ou donner des indications de gestuelle, de lieu, de décor?
• Quel est le personnage qui monologue? Son rôle dans la pièce? Son importance dramatique?
• De quelle époque date le monologue?
• Quelles sont les règles du monologue à l'époque où il a été écrit? De quelle esthétique participe-t-il?
• S'il s'agit d'un monologue classique :
- — Est-il utilisé pour une scène d'exposition? Utilise-t-il le genre rhétorique épidictique (démonstratif)?
— Est-il utilisé pour le dénouement?
— Est-il un monologue à fonction de présentation d'un personnage?
— Est-il un monologue lyrique?
— Est-il un monologue délibératif? Dans ce cas comment est-il construit? Trouve-t-on les parties classiques du délibératif : exorde, exposé du sujet du discours et narration, péroraison, éventuellement, réfutation ou confirmation des arguments ?
— Obéit-il aux impératifs classiques, loi «d'économie», ne mettre en récit que ce qui ne peut passer en action, loi d'information, loi de motivation, pour toucher le spectateur et l'émouvoir?
- — Comment déconstruit-il les règles du monologue classique? Pourquoi?
— Étude de détail du mouvement, de la cohérence ou de l'incohérence, du langage dramatique, etc.
— Quelle est la visée du dramaturge? Quels sont les effets produits?
• Les éléments du langage dramatique :
- — Le temps dans le monologue.
— L'espace.
— Les «thèmes» et leurs changements : à quelles lois obéissent ces changements (voir l'esthétique de l'époque)?
— Les «tons» : asserlif, jussif, exclamatîf, interrogatif? Les usages qui en sont faits?
— Étude, grâce à l'analyse du style et de la versification s'il y a lieu, des images, des métaphores, des champs lexicaux, de l'isotopie («tout un réseau sémantique marqué par un système de redondance»; cf. J. Mazalcyrat et G. Molinié, Vocabulaire de la stylistique, PUF, 1989) des rylhmes de la prose ou des vers.
— Etude du « dialogisme » dans le monologue : montrer comment tout monologue est nécessairement dialogique, soit que le personnage s'adresse à lui-même, soit qu'il s'invente des interlocuteurs imaginaires. Les fait-il parler directectmenl? On renvoie alors à l'élude du dialogue.
— Le corps et la gestuelle du personnage et les effets produits?
• Les fonctions du monologue :
- — Monologue technique? Récit d'événements qui se sont passés hors scène.
— Hypolypose? Informations qu'on ne peut donner autrement sur le personnage et ses états d'âme.
— Moment de réflexion et d'émotion d'un personnage qui laisse tomber son masque, pour lui-même et le spectateur? Monologue tragique ou dramatique?
— Monologue comique? En quoi?
— Monologue qui aboutit à une décision et a un intérêt pour la suite de l'action dramatique?
LE DIALOGUE AMOUREUX
Les maximes de Grice
Pour qu’il y ait communication il faut que le principe de coopération soit respecté ; c’est-à-dire que les interlocuteurs se plient à un certains nombre de règles qui régissent l’échange.
- - maxime de quantité : que la contribution contienne autant d’informations que nécessaire
- maxime de véridicité : ne dites que ce que vous estimez être vrai
- maxime de relation : soyez pertinent
- maxime de manière : évitez les expressions obscures et ambigües, ayez de l’ordre, ne soyez pas prolixes inutilement.
- Maxime de pertinence : parler à propos, être pertinent dans l’intervention
Les caractéristiques de l'humour
Points théoriques autour de la notion d'humour (cf. D. Jardon, Deboeck-Duculot). On peut, avec Dominique Noguez («Structure du langage humoristique), insister sur le caractère «mêlé» de l'humour.
1) La structure formelle : la langue de l'humour est «codée» et apparaît comme une langue particulière, presque un «idiolecte». C'est un processus différent de l'ironie qui consiste à dire la contraire de ce qu'on pense, à procéder par antiphrase. L'humour dit ce qui est, mais oblige l'interlocuteur à décoder ce qui est dit, à le prendre, comme on dit souvent, «au second degré». D. Noguez revient encore aux règles de conversation de Grice et montre que l'humour les viole. Il n'y a dans le cas de l'humour, «ni transparence, ni opacilé», la règle de qualité est observée mais le message n'est pas transparent.
2) Les points à considérer dans l'analyse des procédés du comique (ironie, humour et autre formes) sont :
- — l'énoncé;
— le contexte de renonciation;
— l'acte illoculoire;
— l'arrière-fond accompagnant la conversation, ou ce que nous nommerons l'enjeu ;
— l'acte principal non littéral;
— les présupposés de l'énoncé;
— l'implicitation conversationnelle.
D'autre part il semble y avoir quatre grands modèles d'humour :
- — 1) Ce qui ne va pas de soi présenté comme allant de soi.
— 2) La fausse naïveté qui présente ce qui va de soi comme n'allant pas de soi.
— 3) La chose triste présentée non tristement ou la chose gaie présentée non gaiement.
— 4) L'amabilité présentée comme méchanceté, la louange comme un reproche ou réciproquement.
Questionner le dialogue
• Comment s'insère le dialogue dans la scène? Qu'y a-t-il avant le dialogue à étudier? Après (par exemple est-il suivi d'un monologue, d'un autre dialogue avec d'autres personnages)?
• Combien de temps dure le dialogue? Y a-t-il des didascalies, des indications temporelles? Temps théâtral et temps évoqué.
• Où se passe le dialogue? Le décor : y a-t-il des didascalies? Espace externe et espace évoqué.
• La composition du dialogue : étude de structure. Son rythme, son ton.
• Quel est le registre du dialogue : tragique, dramatique, comique, humoristique, «sublimée! grotesque», absurde?
• Qui est en scène? Qui sont les interlocuteurs en présence? Bilan de leurs relations avant le dialogue : que sait le spectateur du réseau de relations des personnages entre eux et avec les absents dont il peut être question dans le dialogue?
• Qui sait parler? Qui peut parler? Qui veut parler? Statut social, distribution de la parole selon les sexes, etc. Rapports avec le contexte culturel et historique de l'œuvre.
• Qui a l'initiative du dialogue? Qui pose la «question initiale»? Qui domine dans le dialogue, comment et pourquoi?
• Quel est le volume des répliques et leur distribution selon les locuteurs?
• Le Ion des locuteurs est-il affirmât if. interrogatif, exclamatif, jussif? Certains sont-ils spécialisés dans un certain ion?
• Y a-t-il une spécificité des répliques selon les locuteurs? Questions/réponses par exemple : qui pose les questions? qui répond? Est-ce distribué de façon égale?
• Les silences des locuteurs. Y a-t-il des personnages silencieux plus que d'autres? Des personnages muets pendant le dialogue? Effet produit sur les personnages, sur le spectateur?
• Le dialogue est-il agonistique, ou choral (duo amoureux par exemple), ou «poétique», ou «dialogue de sourds»?
• Étude argurnentative du dialogue : comment se présentent les arguments? Selon quelle logique? Y a-t-il une logique?
• Le dialogue aboutit-il à un accord s'il est agonistique? Les locuteurs en restent-ils au même point?
• Place du spectateur dans le dialogue : ce qui lui est adressé directement, ce qui lui adressé indirectement, ce qu'il sait de plus que les personnages, ce que les personnages lui révèlent dans ce dialogue.
• Fonction du dialogue : informatif, didactique, poétique? Contribution à la construction des personnages? Des relations entre les locuteurs? Modification des éléments connus du spectateur avant le dialogue?
• Fonction dramaturgique : le dialogue a-t-il une incidence sur l'action dramatique?
Analyser l'humour
Dans l'humour, la description de la règle apparaît comme une instance cachée de renonciation, comme la voix de l'acteur qui réfléchit sur les scénarios sociaux auxquels le personnage devrait croire. L'humour n'est pas comme le comique victime de la règle qu'il présuppose, il en est la critique consciente et explicitée. De plus, il montre souvent la fragilité du langage.
• Les points à considérer dans l'analyse des procédés du comique (ironie, humour et autre formes) sont :
- — l'énoncé;
— le contexte de renonciation;
— l'acte illocutoire;
— l'acte principal non littéral;
— les présupposés de l'énoncé;
— l'implicitation conversationnelle.
- — 1) Ce qui ne va pas de soi présenté comme allant de soi.
— 2) La fausse naïveté qui présente ce qui va de soi comme n'allant pas de soi.
— 3) La chose triste présentée non tristement ou la chose gaie présentée non gaiement.
— 4) L'amabilité présentée comme méchanceté, la louange comme u reproche ou réciproquement.
LE DIALOGUE A PLUSIEURS VOIX
Les didascalies (indications scéniques)
- didascalies internes entrent dans le dialogue et renseignent sur le jeu des personnages
- didascalies externes sont hors dialogue :
• didascalies initiales fournissent le nom des personnages, leur statut social, leur relations
• didascalies intercalées entre les répliques du dialogue :
- portant sur la composition du texte : acte, scène...
- indiquant les personnages présents en scène et leur prise de parole
- renfermant des indications spatiales : lieux, décor
- suggérant le jeu des personnages
- portant sur la parole des personnage : aparté, intonation, tonalité...
Les didascalies sont des ajouts explicatifs qui permettent aux lecteurs (Golopendia):
- de savoir avec précision qui parle dans le cadre des dialogues
- de rendre compte du contexte général dans lequel l’auteur situe le déroulement des dialogues et de l’action dramatique
- d’imaginer certaines actions non verbales qui interrompent les dialogues de la pièce ou s’y substituent en les relançant
- d’imaginer plus aisément la manière dont les dialogues se succèdent, comment-ils s’ajoutent les uns aux autres dans des structures plus vastes et comment la pièce dans son entier est censée se fixer dans leur mémoire.
Types de didasclalies
- - les didascalies « de la source locutoire » précisent le nom du personnage locuteur
- didascalies expressives traduisent un sentiment et déterminent le ton de la réplique
- didascalies actives sont des jeux de scènes qui s’intercalent dans les répliques verbales
- didascalie initiale : description du décor
Le temps théâtral
Distinguer le temps scénique (très rapide car il y a l’imbruglio) et le temps de l’intrigue.
Le comique
- - comique de mots
- comique de situation
- comique de gestes
- comique de caractère
Questionner les didascalies
Le mot «didascalie» vient du grec didaskein = enseigner. À l'origine ce sont les indications données par l'auteur pour le chant de chœur et plus généralement pour lu déclamation des acteurs et des danseurs. Le mot désigne aussi les indications dans les catalogues des pièces grecques et latines .
• Examiner la didascalie initiale et la description du décor et du lieu scénique : qu'en tirez-vous et quelles remarques d'histoire du théâtre pouvez-vous faire à cette occasion?
• Examiner, dans le cas d'un dialogue à plusieurs voix, les didascalies qui concernent les adresses des personnages : qui s'adresse à qui e( comment? Qu'entend le spectateur? Qu'entendent les autres personnages? Est-ce la même chose? Quel effet cela produit-il?
• Examiner les didascalies expressives et actives : tirez-en des conclusions sur les intonations des acteurs, les caractères des personnages, le mouvement de la scène, le tempo.
• Examiner les didascalies internes : sont-elles nombreuses? Que dire de la «mise en scène virtuelle» dans le passage? Lieu scénique et position de personnages
• Que sait-on de la place des personnages sur scène? Cela a-t-il de l'importance pour l'action dramatique? pour les «caractères»? les rapports entre eux? le ton de la scène? Que dire des mouvements de scène s'il y a lieu? Que dire de la gestuelle ? Lieu scénique et lieu évoque. Quels sont les rapports entre les deux?
Le temps théâtral
• Selon les époques, la conception théorique du traitement du temps théâtral change : où en est-on pour la scène à étudier (opposer par exemple la fameuse règle de l'unité de temps classique à la discontinuité temporelle des pièces romantiques)?
• Comment est composée la pièce? En actes et scènes? en tableaux? de façon moins définie? Quelle place y tient le fragment étudié?
• Y a-t-il des indices du temps de la « fable »? Au contraire, le temps est-il indéterminé? Le moment de la scène est-il précisément daté?
• La durée de la scène : quelles indications, quels effets? Rôle des didascalies.
• Le temps scénique ou tempo de la scène : construction, volume des répliques et rythme.
Construction plus large de séquences théâtrales dans laquelle la scène es! inscrite : y a-t-il des moyens de signifier le retour, le piétinement du temps, la «boucle temporelle» (par le retour de mêmes scènes par exemple?) Est-il en rapport avec le nombre d'événements qui se passent dans la scène ou plutôt en rapport avec le reste des indications temporelles (petit nombre d'événements en un laps de temps court, par exemple)? Comment donne-t-on le sentiment du «temps arrêté» (par exemple dans le théâtre de Racine)? Y a-t-il création d'une impression temporelle à partir du discours des personnages (répétition des mêmes séquences de paroles, non évolution des caractères)?
• Le temps évoqué : comment les personnages parlent-ils du temps, présent, passé, futur? Vivent-ils de la même façon le temps? Analyse des déterminants de temps dans le discours des personnages.
Analyse des temps verbaux. Y a-t-il des «microrécits» du passé ou du futur (par exemple le récit de la mort d'Hippolyte dans Phèdre ou l'évocation de la séparation future dans Bérénicé)!
Y a-t-il renvoi de l'action théâtrale à un autre moment, proche ou lointain, de l'action ou hors action?
• Le problème du passage théâtral : est-on en présence d'une microséquence, c'est-à-dire un fragment de temps théâtral où «quelque chose peut être isolé» (A. Ubersfeld). Cette microséquence est-elle «noyau» ou «catalyse» (vocabulaire de R. Barthes)? La séquence noyau est fabriquée autour d'un projet précis, qui peut être figuré par un «impératif», la séquence est faite pour que soient prises des décisions ou que des actions se passent. La séquence catalyse est à la fois séquence d'information et fonctionne comme indice dans le cadre de la pièce tout entière.
Le personnage
• Qui peut parler? Qui veut parler? Qui sait parler? Qui a l'initiative de la parole? Qui pose la «question initiale du dialogue? Y a-t-il des revirements dans l'avantage? Qu'en tirez-vous pour :
- — l'analyse socio-historique ;
— l'analyse d'histoire littéraire;
— l'analyse du dialogue;
— les effets sur le spectateur;
— l'action dramatique?
Le dialogue (cf. dialogue amoureux)
L'action dramatique
• La situation dans sa complexité, l'imbroglio, mot italien qui évoque au théâtre une situation embrouillée et complexe qui empcche les personnages et le spectateur de percevoir leur position sur l'échiquier de l'intrigue.
• La péripétie, le coup de théâtre : «La péripétie est un renversement de situation, qu'il soit d'ordre matériel ou psychologique, ou les deux à la fois, provoqué par des événements extérieurs imprévus» (M. David).
• L'information est-elle rare, abondante, directe ou indirecte, «affichée» ou «discrète», diffuse, etc.(cf. J.-P. Ryngaert, Introduction à l'analyse du Théâtre, Dunod 1991, p. 101)? Comment sont données les informations : rapidement, de façon différée, par hasard, par mégarde, etc.?
L'objet théâtral
• Peut-on à partir d'un relevé lexical repérer ce qui peut être tenu pour objet dans un texte théâtral donné, quel type d'objet, quelle quantité, quel statut, scénique ou non?
• L'objet est-il visible? a-t-il une existence scénique? Est-il une partie du décor? Est-il manipulable par l'acteur?
• L'objet est-il textuel? Figure-t-il dans les didascalies? Dans le dialogue? Comment est-il décrit? Parlé par le personnage? Comment et à quel moment? Comment acquiert-il une présence pour le spectateur?
• Existe-t-il des objets importants dont on parle souvent mais qu'on ne voit jamais (la galère de «Mais qu'ailait-il faire dans cette galère?» des Fourberies de Scapin) ? Quel est l'effet produit?
• L'objet scénique est-il simplement un accessoire utilitaire (des épées pour un duel)?
• Renvoie-t-il à l'époque? Est-il daté, pittoresque? Sert-il à créer un effet de réel? A-t-il une signification sociologique?
• L'objet scénique et/ou parlé est-il symbolique? Fait-il partie d'un réseau d'images? D'un système rhétorique précis? Entre-t-il dans un code interne à lapièce? Est-il significatif d'un personnage particulier? D'une situation particulière? Est-il métaphorique des valeurs?
• L'objet est-il lié au costume d'un personnage, à son corps, permet-il de rendre présent ce corps, et de quelle manière? A-t-il une fonction «érotique» (renvoyant à l'Éros) au sens large du terme (cf. le lit du début du Mariage de Figaro)! Acquiert-il une autre signification?
• A-t-il un rôle d'indice, s'il annonce un événement (par exemple une fiole de poison annonçant un meurtre)?
• Est-il un enjeu dans l'action, est-il désiré, convoité, conquis?
LE DENOUEMENT DE TRAGEDIE
Définition
Le dénouement est retour à l’ordre ou plutôt retour à un ordre ; il dénoue une sitiation initiale qui s’est compliquée par des péripéties, résout les contradictions, apporte une solution et intervient quand les obstacles ont été supprimés.Le dénouement dépend de la théorie littéraire qui le sous-tend et de l’époque. Si le dénouement romantique joue souvent sur la révélation de quelque chose d’ignoré jusque là, le dénouement moderne sur un « recommencement final » (Ionesco), le dénouement classique doit être « nécessaire,complet, rapide » et ferme la boucle des événements.
La théorie classique
Scherer et Roubine :
- obligation du vraisemblable ordinaire, nécessité par la logique de l’enchainement des événements mis en scène, distingué du vraisemblable extraordinaire, qui ne doit être utilisé qu’avec précaution
- la bienséance est indissociable de la vraisemblance ; elle ne se confond pas avec elle, mais elle fait partie de l’horizon d’attente du spectateur et est constitué d’un certain nombre de
contraintes. L’histoire a peu d’importances ; il faut que les personnages et les événements correspondent aux représentations de l’époque.
- une Dialectique du « visible et de l’invisible ». 4 possibilités dramaturgiques :
- • l’événement se passe hors de scène et simultanément à l’action représentée
• l’événement se passe en scène pendant l’entracte
• l’évenement se passe hors scène pendant l’entracte
• l’événement se passe en scène
* Une forme rhétorique
Conception de la tragédie comme forme rhétorique elle-même (Kibédi-Varga) : elle serait « la mise en scène d’un dilemme négatif », raisonnement hypothétique composé de deux propositions qui sont affirmées ou niées séparément ; l’hypothèse porte sur la décision à prendre pour l’avenir ; le dilemme est négatif parce qu’il est réfuté et la réfutation a lieu sur le plan moral : la règle est la mort du héros.
* une conception claire de la notion
Si aujourd’hui est tenu pour tragique « ce qui évoque une situation où l’homme prend douloureusement conscience d’un destin ou d’une fatalité qui pèse sur sa vie, sa nature ou sa condition même », destin et fatalité ne sont pas des notions fondamentales pour les auteurs du XVI et XVIIe. Le tragique n’est jamais évident et se construit théatralement plus qu’il ne se pose comme théorie. Aristote (Poétique) précise la notion de fatalité : « nous trouvons les coups du hasard particulièrement surprenants lorsqu’ils semblent arrivés à dessein. Ainsi lorsque la statue de Mitys à Argos tua l’homme qui avait causé la mort de Mitys, en tombant sur lui pendant un spectacle : la vraisemblance exclut que de tels événements soient dus au hasard ». Il montre d’un part que le goût de l’irrationnel, de la surprise fait naître l’émotion forte et suscite la crainte chez le spectateur, et montre d’autre part l’exigence d’un ordre, d’une logique du spectacle lorsque cela lui parait vraisemblable.
La rhétorique du discours
LES GRANDS TYPES DE DISCOURS RHÉTORIQUES
- - épidictique : louer, vanter les mérite de quelqu’un ou blâmer des défauts ou des vices.
- judiciaire : accuser, défendre, prouver la culpabilité ou l’innocence de quelqu’un
- délibératif : persuader ou dissuader quelqu’un de faire quelque chose, de conseiller ou de déconseiller.
Le cheminement rhétorique
* l’inventio : trouver quoi dire
- arguments affectifs ou psychologiques :
* les caractères (ethos) image que l’orateur donne de lui même
* les sentiments (pathos) affects de l’auditoire que l’orateur doit émouvoir.
- arguments rationnels : domaine des preuves (probatio)
* preuves extrinsèques : indépendantes de l’orateur, naturelle
* preuves intrinsèques : qui relèvent de l’argumentation de l’orateur.
* raisonnement par déduction (enthymène/syllogisme) du général au particulier
* raisonnement par induction (exemplum) du particulier au général
* la dispositio :
mise en ordre
La dramaturgie classique implique un ordre rigoureux.
— 1) L'exorde, qui a pour fonction de susciter la bienveillance de l'auditoire (captatio benevolentiae), d'attirer son attention sur le sujet du discours et, éventuellement, de présenter l'articulation du raisonnement.
— 2) La narration est l'exposé des faits, le récit. Essentielle dans le genre judiciaire et épidictique (démonstratif, il se définit par la matière du discours, le bien et le mal, il a trait à l'éloge et au blâme), elle est souvent absente ou moins importante dans le genre délibératif (qui se définit par le caractère opportun ou inopportun d'une décision à prendre).
— 3) La confirmation rassemble les preuves et les arguments destinés à prouver ce que présente la narration. Dans le discours démonstratif, la confirmation est inutile, et souvent est simplement de l'amplification.
— 4) La péroraison est la conclusion du discours ; elle comprend la récapitulation, qui résume l'argumentation, la passion, qui vise à émouvoir le spectateur, et éventuellement l'amplification, qui met en valeur le fait exposé. On rencontre quelquefois une description qui est une digression, soit pour distraire l'auditeur, soit pour susciter sa pitié, son indignation, etc. Elle se place entre la confirmation et la péroraison.
* l’elocutio : ornement aux mots, mettre en mots les idées.
- figures de diction
- figures de pensée
- figures de construction
- figures de répétition
- figures d’action ou tropes.
* l’actio : jouer le discours
* la memoria : recours aux faits stéréotypés enregistrés par la mémoire
Les fonctions du discours des personnages
- - phatique : a pour rôle d’accentuer le contac et de vérifier que l’information circule bien entre les interlocuteurs.
- référentielle : révèle la valeur purement informative de certains énoncés.
- conative : vise le pôle de l’allocutaire pour attirer son attention, pour lui intimer un ordre ou un désir contraignant
- émotive ou expressive : met l’accent sur le pôle du locuteur pour exprimer son émotion, sa subjetivité, son investissement dans el discours.
- poétique : met l’accent sur le message lui même : elle concerne le choix de mots, les jeux sur le signifiant et signifié...
- metalinguistique : permet au locuteur d’opérer un retour sur le code qu’il utilise.
Spécificité racinienne
Concept de « style racinien » ou « poésie tragique » de la critique moderne. Sonorités, rythmes, tout ce qui fait la musique du texte sont à étudier.
Tragédies en vers / importance des coupes (il ne se contenet pas d’appliquer les règles de la césure)...
L'analyse du personnage
• Le personnage de théâtre est un personnage construit par le spectateur, «un lieu géométrique de structures diverses» (A. Ubersfeld). par les informations que celui-ci reçoit des autres personnages et du personnage lui-même : faire le bilan des informations sur le personnage en scène, la construction qui a été produite au moment où commence le passage à étudier. Établir la «fonction syntaxique» du personnage, sa place dans la «fable» de l'action dramatique.
• Son identité théâtrale : son nom, son masque, son «rôle», son statut codé (jeune premier, « fou »,traître, etc.), son appartenance légendaire ou mythique, la précision ou le flou de son identité, etc.
• Le personnage de théâtre ne se confond pas avec les discours qu'on peut construire sur lui, il est aussi pris dans un contexte historique : quelle est l'idée du personnage à l'époque de la pièce? Quelles théories littéraires implicites contribuent à sa construction. Quelles indications historiques peut-on donner sur le personnage (classe sociale, statut, etc.)?
• Le personnage de théâtre n'existe que dans un système dynamique : étudier ce système dans le passage proposé, même si le personnage est seul à parler :
- — Toute analyse du personnage retrouve par opposition ou par rapprochement celles des autres personnages : à qui s'adresse-t-il? De qui parle-t-il? En relation avec quels autres personnages est-il?
— Le personnage est «agi» et «acteur» : analyser les indications qui distinguent ces deux axes. De quelles actions s'agit-il? Quel rapport cela entretient-il avec l'action dramatique proprement dite?
— Le personnage peut apparaître comme traversé par des forces diverses. Quelles sont-elles dans le personnage dont on étudie la parole?
— Le personnage et la double énonciation : il est celui qui énonce un discours, simulant la parole, en son nom de personnage, mais aussi parce que l'auteur le fait parler {on ne confondra pas avec la double destination, qui fait allusion au fait que le personnage s'adresse toujours au public en même
temps qu'aux autres personnages en scène ou à lui-même).
On analysera ;
— l'étendue de parole du personnage, comme on l'a vu pour l'étude du dialogue : volume des répliques, prise de parole, enchaînements, attaques, etc. ;
— les fonctions de ce discours de personnage ;
— l'idiolecte du personnage, ses particularités de langage, sociales ou personnelles, son « style»;
— le «message» théâtral du personnage : sa signification dramaturgique et symbolique, mythique ou métaphysique.
Le dénouement
• La péripétie qui entraîne le dénouement s'appelle la «catastrophe», du moins dans la tradition :
quelle est-elle dans la pièce à étudier? Peut-on la déterminer précisément (problème des pièces modernes)?
• Comment est déterminé scéniquement le dénouement? Combien de scènes faut-il considérer comme scènes de clôture, une ou plusieurs? Y a-t-il ce qu'on appelle un «double dénouement»?
(Exemple de Dom Juan : le dénouement «humain", Dom Juan devient hypocrite; dénouement surnaturel, Dom Juan est tué par la Statue.)
• Dans quel lieu scénique se passe le dénouement? Y a-t-il des didascalies? Le lieu est-il signifiant, symbolique? Un ou des objets sont-ils la cause de la «catastrophe» qui entraîne le dénouement?
• On renvoie, pour l'élude du temps théâtral du dénouement à la fiche technique du «dialogue à plusieurs voix». C'est dans la ou les dernières scènes que le temps théâtral trouve son achèvement et doit être étudié en détail.
• Y a-t-il des signifiants temporels de la clôture, des événements «terminaux» : mariage, mort, guerre, paix, changements politiques, etc.?
• Peut-on faire une analyse lexicale précise des termes qui évoquent la dégradation ou la restauration, le retour à l'ordre ou l'installation d'un autre ordre, ou le désordre et le chaos? Y a-t-il une fin «bouclée» ou une ouverture sur autre chose?
• Quels sont les personnages en scène? La tradition veut que les principaux personnages soient réunis : qu'en est-il dans le dénouement à étudier? Que dire de l'évolution des personnages?
• Comment sont évoqués le passé, le présent, le futur? Selon ces analyses quelles conclusions peut-on tirer sur la résolution des péripéties et des conflits?
• Comment .sont évoqués désormais tes obstacles de l'action? Sont-ils surmontés ou pas?
• Quels sont les rapports de la clôture avec la scène d'exposition? Sont-ce de simples rapports de résolution ou bien y a-t-il plus, par exemple une reprise des éléments, une impression de boucle bouclée ou de recommencement?
• Le cas du deus ex machina : dans le cas où le dénouement apparaît comme arbitraire et provoqué par un événement fortuit, on peut parler de ce deux ex machina, par référence au dieu porté par une «machine» dans le théâtre antique. Est-ce le cas et pourquoi?
• Y a-t-il un signe théâtral, un épilogue qui ferait écho à un prologue (présent ou absent de la pièce), qui montre que le « spectacle est terminé » et qui noue explicitement la relation avec te spectateur (adresse au spectateur chez Shakespeare, dans la Commedia dell'Arte, chez Marivaux parfois, etc.)? Le dénouement est-il suivi de chansons (cf. le Mariage de Figaro par exemple)?
• Le dénouement de la pièce à étudier est-il conforme aux règles théoriques en vigueur à l'époque ou est-i! irrégulier?
Source: http://letrouble.fr/joomla/
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